“祛魅”系列：看见画家的“厌女症”

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如果要选出一个最具代表性的男性大师，毫无疑问答案会是毕加索。

毕加索自己曾说：“女人是承载痛苦的机器”（women are suffering machines）。

Picasso, <Woman with a flower>, 1932

从艺术角度来说，在他的立体主义和超现实主义阶段，毕加索将女性的身体和面孔分解成碎片、锐角和几何图形，这是一种象征性的肢解和占有。他用画笔将女性身体重新按照他的意志进行拆解和构建，使之完全失去原有的完整性和主体性。

许多评论家认为，毕加索对女性的描绘充满了侵略性，女性的身体在他的画布上，常常是臣服被动的，甚至带着伤痕，这构成了对女性的视觉强仠。

或许很多人都知道，毕加索一生中有七个情人，严格来说是两个妻子和五个情人。毕加索的艺术风格会随着新情人的出现而转变。他从一个女人身上吸血般汲取灵感，吸干她的青春和活力后，便转向下一个更年轻、更能激发他活力的对象。

费尔南德·奥利维耶：1904年相识，费尔南德18岁，毕加索23岁。

玛塞勒·汉贝：1911年相识，玛塞勒（又名伊娃）27岁，毕加索30岁。

奥尔加·霍赫洛娃：1917年相识，奥尔加26岁，毕加索36岁。年龄差10岁，因他的出轨和虐待而濒临崩溃，提出离昏，但被毕加索拒绝，因为他拒绝按照法国法律的要求与她平均分配财产。

玛丽特蕾莎·沃尔特：1927年相识，玛丽特蕾莎年仅17岁，毕加索45岁。年龄差28岁，在毕加索死后四年自杀。

摄影师朵拉·玛尔：1936年相识，朵拉29岁，毕加索55岁。年龄差26岁，在关系中遭暴力殴打和精神虐待，精神崩溃，进入精神病院，后长期接受心理治疗。

画家弗朗索瓦丝·吉洛：1943年相识，弗朗索瓦丝21岁，毕加索61岁。年龄差40岁，是唯一一个逃离毕加索控制的女性，但被毕加索怀恨在心，利用其影响力阻碍她的所有事业，吉洛遭到艺术界的长期排挤。

杰奎琳·罗克：1953年相识，杰奎琳26岁，毕加索72岁。年龄差46岁，在毕加索死后用他的枪自杀身亡。

巨大年龄差的背后，是权力结构的绝对不平等，年长的毕加索极其善于精神操控和暴力虐待女性。

在与朵拉的关系中，毕加索多次殴打她，曾在争执中将朵拉打得不省人事，要求她放弃自己的艺术事业，专注于成为他的模特和情人。而他本人出轨后很享受她的痛苦，并画下了她崩溃哭泣的肖像《哭泣的女人》。对此，毕加索本人说“多年来，我一直以受折磨的形式描绘她，不是出于虐待狂，也不是出于快乐；只是服从一种强加给我的视觉冲击。这是一个深刻的现实，而不是一个表面的现实。”

在与杰奎琳差46岁的关系中，一位友人奥布莱恩回忆杰奎琳早已有自杀倾向，“在两人吵架后的几周里，毕加索对她的态度令人难堪地冷酷无情，而她的态度则令人难堪地顺从。她称他为自己的上帝，以第三人称与他说话，并频繁亲吻他的双手”。另一位友人理查德森评论说：“毕加索正在试探杰奎琳那种近乎受虐式的忠诚程度。这一次，他无法再承受另一段以失败告终的恋情（被吉洛分手）。杰奎琳必须以其纯粹的爱证明，她才是最适合他的最佳人选。”

吉洛逃离毕加索控制后，在回忆录里这样描述毕加索：“他更喜欢生活就这样继续下去，让那些曾与他分享生活的女人们不时发出喜悦或痛苦的小声尖叫，做出一些像脱节木偶一样的动作，来证明还有一点生命力。她们的生命悬在一根线上，而他握着线的另一端。她们不时带来幽默或戏剧性，甚至为事情带来悲剧的一面，这些都滋养了他的成功”。她还表示，毕加索只有两种对待女性的方式，要么当她们是女神，要么就把她们当作门垫。

吉拉在分开后继续着她的画家事业，但被毕加索怀恨在心，他曾多次阻挠画廊展出吉拉的作品，并要求经销商不得购买其作品。吉拉不堪其扰，决定在1964年出版《与毕加索的生活》，向大众披露两人生活细节。毕加索曾三次提出法律诉讼，并与40名法国学者联署要求禁止书籍出版，但并未成功，回忆录于出版首年便大卖超过100万本。1965年她以女儿为灵感创作的《Paloma à la Guitare》在2021年以130万美元成交。

《Paloma à la Guitare》

2012年，90岁的吉拉曾在与《Vogue》编辑谈话之前表示，“我不会谈论毕加索。你知道，作为艺术家，我自己也有过伟大的职业生涯。我来这里并不是因为我和毕加索在一起”。她有超过1600件画作，于2010年获法国荣誉军团军官勋章，这是法国艺术界的最高荣誉。2023年去世，享年101岁。

如今，主流艺术史依然在用“疯狂天才”的神话来为毕加索的恶劣行径粉饰和开脱。但我们必须要知道，毕加索的艺术成就很大程度上建立在他的社会特权、资源独占，以及对女性的性别暴力之上。

如果我直接问你保罗·高更是谁，很多人可能无法回答，但如果我说《月亮和六便士》的主人公，你或许会有更直观的印象，毕竟这是一本初高中的必读书目。

没错，《月亮和六便士》是英国小说家毛姆以保罗·高更为原型和灵感创作的长篇小说。相信你现在已经能隐约猜到高更的人生经历了。

保罗·高更被誉为“原始主义先驱”，他的艺术成就与其殖民主义心态、结构性种族主义和父权制思想密不可分。

1891年，股票经纪人高更抛家弃子，抛弃了妻子和五个孩子，远赴塔希提岛，去寻找他心目中“原始”和“纯粹”的艺术。这所谓的“逃离”，建立在他对家庭责任的彻底抛弃之上。他将五个孩子和经济困境甩给丹麦的妻子梅特，自己则去追寻个人理想。这种男性独有的“自由”以女性彻底的牺牲为代价。在那个年代，梅特被迫承担起本应由双方共担的家庭重负，从此在贫困和辛劳中挣扎。

而在塔希提，高更的父权欲望与殖民主义视角完美地结合了。虽然他声称自己是为了逃离欧洲的“腐败”而追求“原始”未被污染的艺术。然而，这种“原始主义”本身就是殖民思想的产物。他并非真正尊重当地文化，而是将其视为一个供西方自我净化的审美化道具。他将塔希提人定格在天真性感的刻板印象中，服务于他白人的浪漫幻想，将当地宗教和艺术中的符号融入自己的作品，转头再卖给他认为“腐败”欧洲市场，获得了高昂的殖民性利润。

最令人发指的是高更对当地女性的性剥削。高更到达塔希提后，先后与多位当地女性发生关系，占有她们并将她们作为他的妾侍或性伴侣，其中许多是未成年人。在当时塔希提已是法国殖民地的背景下，高更作为一位享有特权的欧洲白男，利用社会上、经济上和种族上的权力优势，对这些未成年女孩进行了系统性的剥削和占有。

最为人所知的是特哈玛娜，一个年仅13岁的女孩。

他以极其微薄的代价，占有了特哈玛娜的青春、肉体和生命。他画下她赤裸的身体，将其作为其最著名作品《死亡的幽灵在注视》，然后没过多久高更就抛弃了她。

高更本人在塔希提染上梅毒后，通过滥交行为又将这种疾病传播给了当地的许多女性伴侣，给她们及其后代造成了无法弥补的伤害。

艺术界赞扬保罗·高更画作中的生命力，但这些生命力真正的养分，是那些被榨干和遗忘的女性生命，他的成就建立在她们的尸体之上。

你可能不知道达利的名字，但你应该见过这幅画：

《The Persistence of Memory》

这幅画的作者就是萨尔瓦多·达利。

达利的超现实主义语言声称是潜意识的释放，但在对女性身体的处理上，却体现了明显的厌女倾向。

《The Burning Giraffe》

这幅《燃烧的长颈鹿》结合了达利最喜欢（反复使用）的两种意象：火和抽屉女人。他从1930年开始，创作了一系列焦虑为主旨的作品，在这些画作或雕像中，他反复使用“抽屉人”的意象，将女性身体（如头部或胸部）描绘成可打开或分类的抽屉柜。

这种符号化的肢解是一种物化女性身体的视觉表达。除此之外，他还在作品中将女性身体与衰败、蚂蚁联系在一起，蚂蚁在达利的作品中通常象征着焦虑、死亡和性恐惧。他将自身的恐惧和焦虑投射到女性形象上，让女性身体承担他内心的混乱。

达利曾在大量文本与访谈中公开提及他对女性身体、性器官、排泄物等主题的恐惧与迷恋（自称“童年曾见性病影像，导致对女性性器感到厌恶”）。

加拉被称为是达利的“缪斯”，事实上，加拉是他的仆人和经纪人，达利将自己打造成一个无法自理的天才，而将一切世俗琐事交给加拉，是她将达利的艺术转化为巨大的商业帝国。然而在艺术界，加拉的所有无偿劳动和管理技能全部被归结为“缪斯”的魔法。他将加拉物化为服务其艺术生产的完美工具，然后公开说自己有多么多么爱这个工具。加拉的实际贡献被从创作主体中剥离出来，成为达利天才的一部分。

不得不说，达利的整个公共形象和艺术创作，都是围绕着他无止境的自我中心主义和表演型人格进行。艺术市场和他双向奔赴，乐于为他的“超现实主义怪诞天才”叙事买单，他的所有怪癖就这样被成功地商业化。

达利的故事再一次证明，在艺术资本主义中，男性艺术家只要能精准地进行表演，任何伦理和道德上的缺陷都能被市场欣然接受并高价买单。

印象派著名的埃德加·德加，被艺术史誉为“描绘舞女的大师”，描绘了大量有关芭蕾舞者、洗衣女性和沐浴中女性的作品。其中很多女性洗澡、梳头或擦拭身体的场景，都采用了居高临下、侧面捕捉或从背后切入的视角。他利用自己的男性身份和中产阶级地位，获得了自由出入巴黎歌剧院后台和排练厅的特权。在那里，他将这些大多出身贫寒、为生计所迫的舞女们置于他的凝视之下。

《The Rehearsal of the Ballet Onstage》

补充：芭蕾舞在 1870 年代开始衰落，并成为金钱和性交易的媒介。大多数巴黎歌剧院的舞者来自低收入家庭，许多人从六岁就开始训练，最终导致大多数人都是文盲。从十岁开始，她们每周工作六天，像工厂工人一样反复学习舞蹈、排练和表演。当这些小女孩开始身体发育时，她们的成熟身体已不再适合芭蕾舞，并被剧院抛弃。最终，只有极少数女孩能通过这场残酷的竞争，并谋生养家。然而，那些被公司抛弃且缺乏其它技能的女孩，面临着性骚扰或沦为伎女来生存。十九世纪公众蔑称她们为"Les Petits Rats"（小老鼠）。巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞厅不仅是社交和排练场所，也是上层阶级的伎院。德加的画作将这种潜在的性交易背景美学化，使得观众可以纯粹地消费女性身体，而不必面对她们的社会困境和被剥削的现实。

艺术史把这种“偷窥式凝视”称赞为“抓拍的真实感”，但这种真实毫无疑问是未经她们同意的。他将一个本应属于女性集体的后台空间，变成了一个满足男性窥视欲望的私人秀场。

在当时，德加是一个公开的厌女者和反犹主义者。

德加引起轰动的雕塑《十四岁的小舞者》，将14岁的女孩Marie Van Goethem作为客体置于大众凝视之下，雕塑完成后不久，Van Goethem就从公众视线中消失了，因为芭蕾舞团解雇了她。

为了捕捉舞者的身体与纪律性，德加要求他的模特一次摆出数小时的姿势，在扭曲的动作中忍受极度的疼痛。他希望捕捉到他所谓的 “小猴子女孩们”在芭蕾舞中“关节开裂”的样子。他曾在一次坦率的表露中对画家皮埃尔·乔治·热尼奥说：“我或许太常把女人视为一种动物。”（I have perhaps too often considered woman as an animal.）

底层女性的脸部被模糊，身体被分解成线条和光影，她们的所有痛苦和挣扎都被隐藏在德加看似美丽的笔触实则傲慢的凝视之下。